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孙毅华:从敦煌唐代及西夏壁画看两种垂脊头瓦

作者:bbin宝盈时间:2021-02-02 12:56

  垂脊下端的筒瓦装饰是敦煌石窟古代建筑图像中一个具有重要研究价值却又极易被忽略的部分。敦煌研究院副研究馆员孙毅华为《建筑史学刊》创刊号撰写学术论文,以敦煌石窟唐代壁画及敦煌周边西夏石窟壁画中的这一建筑细部为研究对象,比照《营造法式》及相关出土文物,对该细部在历史变迁中曾经出现过的两种形式进行考察。推断今人所谓“翘头筒瓦”者,实为《营造法式》中鲜为人知的“瓦头子”,而另一种在中唐时期出现的形式则是日本文献中“鸟衾”的源头。这篇文章从建筑细部出发,论及古代瓦作制度,是“以小见大”的范例之作,文中丰富的敦煌壁画图像更为该文增加了独特的资料价值。

  敦煌石窟经过一千多年不间断地开凿,保存了大量的建筑图像。这些建筑图像是研究中国古建筑不可或缺的形象资料,对其展开研究又离不开宋代《营造法式》一书。当前,通过对《营造法式》的研究与对比,学界已基本厘清了中国中古时期古建筑的大木结构。然而,正如梁思成先生在《〈营造法式〉注释》序言中所述:“至于‘小木作制度’,‘彩画作制度’和其他诸作制度的图样,由于实物极少,我们的工作将要困难得多”。其实,对于敦煌石窟中的建筑图像,梁先生也早已有所注意,他于《敦煌壁画中的中国古建筑》一文里写道:“中国建筑属于中唐以前的实物,现存的绝大部分都是砖石佛塔。我们对于木构的殿堂房舍的知识非常贫乏,最古的只到五台山佛光寺八五七年建造的正殿一个孤例,而敦煌壁画中却有从北魏至元数以千计的,或大或小的,各型各类各式各样的建筑图,无异为中国建筑史填补了空白的一章,它们是次于实物的最好的,最忠实的,最可靠的资料。”现在距离梁先生那个时代已经过去了半个多世纪,随着考古发现的增加及对古代建筑认识的深入,建筑史领域对《营造法式》和敦煌壁画中建筑图像的研究也都有了更大的进展。如对“彩画作制度”的研究,就有李路珂博士《营造法式彩画研究》一书于2011年出版,其中引用了很多敦煌石窟中的图像。但敦煌壁画中还有更多更细小的图像,有待于研究者更加深入地挖掘。将其与《营造法式》结合对比,能够更大范围地厘清《营造法式》中的记载,同时也能为复原中国古代建筑的细部构造提供更加详实可靠的依据。

  在敦煌及周边的石窟里可以看到两种屋檐垂脊头的瓦饰形象。一种依其外观被称为“翘头筒瓦”,另一种与《日本建筑辞汇》中出现的“鸟衾”形象相同。这两种形式在中国建筑及《营造法式》中均未见其名称的记载。本文拟对这两种形式的脊头瓦饰展开研究。由于敦煌石窟开凿时间跨度长,建筑形式也随着时间不断演变,所以文中只选择这两种形象出现的时间段加以叙述,即唐代大部分时期及西夏时期。

  瓦是最重要的建筑屋面材料,也是古建筑中最易遭受破坏、修缮频率最高的构件之一。《旧唐书·三十七卷》记载:“大历二年三月辛亥夜,京师大风发屋。……十年四月甲申夜,大雨雹,暴风拔树,飘屋瓦,宫寺鸱吻飘失者十五六,……元和……八年三月丙子,大风拔崇陵上宫衙殿西鸱尾,并上宫西神门六戟竿折,行墙四十间檐坏”。环境的侵蚀致使古代建筑在建成初期就面临着建筑瓦屋面的多次维修。瓦屋面的完好,保证了整座木构建筑的完好。因此,保存至今的古代建筑遗存皆有赖于后世对瓦屋面的不断修补。

  现在所能看到的唐、宋、辽、金时代的建筑遗存,其屋面上覆盖的瓦饰,全都经过后世多次修建,无一保存初建原状。其中有不少为明清时期或是现代修缮过程中依照历史原貌复原的产物。如留有唐建中三年(782)重修墨书及元代年号的五台山南禅寺正殿,在1973年进行的复原性整修中恢复了唐代殿宇出檐深远、浑朴豪放的面貌,与敦煌盛唐壁画中的一座小殿颇为相似(图1~图3)。

  同为晚唐时期的五台山佛光寺东大殿,其屋面瓦饰也为后世之作,其他如蓟县独乐寺、正定隆兴寺等,无一不历经多次修葺,早已失去当时的风貌。因此,对于中古时期建筑瓦屋顶脊头瓦饰形式的研究,学界往往引用《营造法式》中的记述。然而《营造法式》年代久远,在后世传抄的过程中难免加入传抄时的技艺。梁思成先生在对《营造法式》作注释时这样写道:“由于屋顶是房屋各部分中经常必须修缮的部分,所以现存宋代建筑实物中,已不可能找到宋代屋顶的原物。因此,对于宋代屋顶,特别是垒脊的做法,我们所知还是很少的。”如今所见之修缮、复原的唐代建筑或新建的仿唐建筑,其瓦屋顶皆根据《营造法式》中的“垒屋脊”而来,至于垂脊头上的瓦饰则只将筒瓦稍微上翘即可,一如修复后的南禅寺大殿。

  其实,原汁原味的古代建筑瓦屋面形象多存于古代壁画中,且以敦煌石窟壁画数量最多,也最为集中。敦煌壁画中表现大场面的建筑图像多为初、盛唐时期南北壁的大幅经变画,其中又以盛唐壁画的规模为最。在这些画面中,古代画师们在不同透视角度的建筑图像中,细致地描绘了位于垂脊下端前的筒瓦瓦当装饰(后文通称为“垂脊头瓦饰”)。这些珍贵的唐代建筑瓦作制度图像,为当今对唐代建筑细部构件的研究提供了有力的参考。本文通过对以敦煌壁画为主的图像类史料中所见之垂脊头瓦饰进行梳理,并与《营造法式》的相关记载展开对比研究,试图还原唐代建筑垂脊头瓦饰的真实形象,同时对其可能的古代名称做出一个探索性的推测。

  图4 三重大殿屋顶脊头及细部 莫第172窟 盛唐

  敦煌唐代壁画中关于正殿的画法大多以仰视的角度表现,另有少量平视图。虽然不同时期的表现形式不尽相同,但多是在垒屋脊而成的垂脊背上覆一层筒瓦,垂脊前的脊头瓦上覆一筒瓦瓦当,外侧再并排三两个同样形式的筒瓦瓦当,或者只在垂脊头筒瓦瓦当旁简洁地绘三个小于脊头瓦的圆瓦当。这样的画法在敦煌壁画中自初唐延续至晚唐(图4)。虽然在大幅经变画里,当两边的配殿屋面以俯视图表现时,其侧面垂脊头处大多都没有绘出并排的筒瓦瓦当,尤以盛唐壁画最为清晰明显(图4,图5)。但笔者在数量众多的石窟建筑图画中,仍然发现有个别石窟表现了这一细节,其中最清晰可见且形式多样的是盛唐第445窟。此窟以南、北壁两整壁的画幅,绘出多种单体建筑,包括已经消失、只在文献中可见其名称的平阁与楼橹。在北壁用高视角绘出的楼橹图里可见三条垂脊,每一条的脊头部位都根据其角度清晰地绘出了三个斜圆柱状翘头筒瓦(图6)。在南壁两边配楼下层的垂脊头前也依次排列出三个斜圆柱状翘头筒瓦(图7),其大小与檐口瓦当一致。

  此外,盛唐第45窟北壁正中的大殿与旁边配楼的垂脊头前也有三个翘头筒瓦。与第445窟不同,这三个翘头筒瓦不再是圆柱状,而是在垂脊头旁再出三段垒脊,脊头封脊头砖(瓦),垒脊上另覆筒瓦瓦当。由此可见,脊头瓦旁边三个并列瓦当的画法是当时垂脊端头的一种施工方式及瓦作制度(图8)。

  将敦煌石窟壁画中的这种形象,与中原墓葬石棺等出土器物相对照,可以看到二者存在明显的相似性。山东博物馆汉代出土陶楼的脊头前有两个翘头瓦当(图9)。近些年发掘出的山西忻州北朝壁画墓,虽然其近乎方形的脊头瓦旁并列的三个方形构件尚未被学界所认知,但通过其中间构件上的瓦钉,并结合敦煌唐代壁画的表现形式,可以判断这三个构件即翘头瓦当,且敦煌唐代壁画即受此影响而来(图10)。

  除此之外,唐代器物上更是大量地出现了这一形象,如山西运城博物馆藏薛儆墓石棺上清晰的三个半圆柱形翘头瓦当(图11)和陕西扶风法门寺出土铜塔上的三个翘头瓦当形象(图12)等。法门寺出土铜塔的形象与敦煌壁画第23窟南壁一座大塔(图13)非常相似,只是由于壁画为平视角度,垂脊外侧仅可见两个翘头瓦当。另外陕西碑林保存有一座石灯,其屋顶垂脊前亦有两个翘头瓦当。这是在宋代以后脊头演变为仙人走兽之前的一种形式,早在汉代及北朝时期就已形成,唐代是其应用最为广泛的时期,且其多种形式变化也从这时开始。如江西赣州宝华禅寺唐代石塔大宝光塔上的垂脊头雕刻为龙头形,龙头前面为三个排列上翘的斜圆柱形瓦当(图14)。再如山西平顺唐代海会院(877)明惠禅师墓塔,亦将垂脊头雕刻为龙头形,龙头前面为低于垂脊的三个排列上翘的半圆柱形瓦当(图15)。

  通过这些图像史料,基本可以还原唐代建筑屋脊的脊头形象。而唐以后的宋、辽、金、西夏互相并存的几个朝代可能为两者兼用时期。关于这种脊头形式,天津大学刘翔宇的博士论文《大同华严寺及其薄伽教藏殿建筑研究》中“壁藏及天宫楼阁”一节里提到:“戗兽前段之戗脊端头采用垂直截去之法,形成矩形断面,其上不置走兽,仅斜立三根短圆柱,以模仿实际情况中的瓦饰,即日本建筑中所称‘鸟衾’者。此法不见于我国现存的早期木构建筑,却为古制,大量见于壁画所反映的唐代建筑形象以及日本诸多古建筑中”(图16)。

  该论文称这种脊头为日本建筑中的“鸟衾”。然而《日本建筑辞汇》一书中“鸟衾”的图像与华严寺薄伽教藏殿中天宫建筑的脊头及敦煌唐代壁画中并排三个翘头瓦当的筒瓦瓦当形式并不相同。反而与上文两座唐塔中——将垂脊头雕刻为龙头形,在龙头前面排列三个上翘的斜(半)圆柱形瓦当——这一做法非常相似。所以“鸟衾”这一名称是否可以用于此处还值得商榷。

  西夏曾经称雄于西北近200年,它先与北宋、辽抗衡,后与南宋、金鼎立。虽然这一时期的木构建筑已荡然无存,但在甘肃保存的众多西夏石窟里,依然留下了大量的图形资料,为解读西夏木构建筑提供了重要的线索。西夏建筑画是敦煌石窟建筑壁画最后的回光返照。自唐以后,统治敦煌的曹氏家族成立画院,壁画逐渐出现程式化倾向,形象板滞,色调清冷。加之西夏在河西走廊东端的阻隔,中原宋代画风难以抵达敦煌。而在西夏统治敦煌时期,西夏与中原直接接触,将新的画风形式带入敦煌,也使西夏的建筑画与中原现存古建筑能够相互参照印证,填补史料空白。

  西夏建筑画中有清晰的垂脊与脊头形象。此时的屋脊已经不是唐代壁画中用线条表现的垒屋脊,而是整体烧制好的屋脊。在垂脊头前端出现了套兽,套兽前是与翘头筒瓦相似的短柱,形式不一,数量有一、二、三个不等,但明显还不是小兽的形象。在甘肃众多西夏石窟里,都没有出现仙人走兽的形象。瓜州榆林窟第3窟南北壁中铺的大幅经变画,在垂脊套兽前有两个扬起且前端弯曲的构件,比大同辽代华严寺薄伽教藏殿天宫建筑上形象简单的短柱复杂一些(图17),依然可以看到翘头筒瓦的影响。而在南壁下部的方格画中,有一座小佛殿的檐角更加清晰地表现出了翘头的小短柱(图18)。

  东千佛洞第7窟东壁的整条屋脊与榆林窟第3窟相似,唯脊头套兽前端是三个矩形小短柱,近前的短柱上还有两圈线窟西夏大幅经变画中,脊头套兽前端是两个矩形小短柱(图20)。

  肃北五个庙石窟第3窟,在东壁下部一座城门楼上的歇山小殿上,脊头套兽前端有一状似四面弧形向上、且有宝珠形作结的小物件,也可以看作是矩形小短柱。在其对面壁画中部有一座四角攒尖的钟亭,也依稀能看出檐角套兽前有两个上翘的短柱(图21)。

  不难看出,这一时期壁画中的套兽与前面小兽位置上的短柱都与大同辽代华严寺薄伽教藏殿天宫建筑上的十分相似。若将目光转向中原地区现存的与西夏时代相近的寺院壁画——山西繁峙岩山寺金代壁画,则会发现不仅其图画风格与甘肃石窟西夏壁画相似,图画中的垂脊、套兽和套兽前的小短柱都可在甘肃西夏石窟壁画里找到。是偶然吗?相隔千里之遥的两个地方,竟有如此相似的壁画。这必然是当时建筑的一种主流形式,才使得遥远的西北之地,出现了与中原地区相同的建筑图像(图22)。

  若将壁画中的形象与西夏王陵出土套兽做对比,则可看出石窟中的套兽与实物套兽高度相似(图23~图27)。在西夏王陵出土的实物中,已经有脊头最前端的仙人形象——迦陵频伽(图28),此外还有用于脊上的琉璃摩竭鱼(图29),反映出这一时期垂脊头上的仙人走兽可能已经初具规模。而在众多的甘肃石窟里却尚未出现仙人走兽的图像,这可能还是因为中原与敦煌相隔遥远所致。

  初唐至盛唐是壁画中出现翘头筒瓦最多的时期。中唐以后出现了一种新的脊头形式,即为前面提到的日本所称之“鸟衾”者,这一形式亦出现在中唐、晚唐、五代、宋时期的壁画中。西夏时敦煌周边的西夏窟内壁画画风转变,脊头装饰亦有所改变,此时的形象应当为明清时期仙人走兽的前奏。

  由于时间久远,这种被今人称为“翘头筒瓦”的瓦作形式也逐渐演变并消失。这一形式被认为是一种“古制”,其真实名称也不为人所知。而《营造法式》中却有一处记载,为寻找这一构件的可能名称提供了线索。

  对《营造法式》的研究,现今仍有许多未名之处。《营造法式》瓦作制度中“垒屋脊”条下记载:“其走兽有九品,一曰行龙,二曰飞凤,……九曰獬豸”,又有“用兽头等”条下记:“殿、阁、厅、堂、榭转角,上下用套兽、嫔伽、蹲兽、滴当火珠等。”从这些记述可以想见《营造法式》颁行之时已经有了相当完备的仙人走兽形象。然而纵观敦煌及附近宋、西夏壁画,都还没有出现完整的走兽,檐端通常表现为高高翘起的形象。宋画《瑞鹤图》为宋徽宗赵佶所画东京宫城城门宣德楼,其高耸的四阿顶城楼屋檐处在脊头套兽前似有四个小型的走兽,但檐端也仅为翘起而已,与西夏壁画显示的屋角颇为相符。《营造法式》是北宋官订的建筑设计、施工的专书,书中所记均为官式建筑中应用的工艺与做法。在如今没有留下一座宋代屋顶原物的情况下,同时期的图像类史料、考古发掘和小木作建筑即成为最重要的实物形象依据。由于年代久远,由唐宋建筑演变为明清建筑的过程中,建筑各构件及名称都有很大变化,遑论小小的瓦作。本文将依照有限的图像与实物力求在《营造法式》中找到相应构件的名称。

  如前文所述,唐代壁画中所见的三两个并排的翘头筒瓦和大同辽代华严寺薄伽教藏殿天宫建筑上的三个小短柱十分相似,而此天宫楼阁或可视为《营造法式》卷第九“佛道帐·天宫楼阁”一节中“天宫楼阁”的实物遗存。佛道帐是佛寺里一种类似建筑模型的小木作,在敦煌石窟中主要用于佛龛之上,被称为帐形龛。盛唐第66、74窟是其早期形式。中唐兴盛,其形象也变得繁复,最具代表性的是第361窟中一座三开间的大帐,坐落在下有方形、上有马蹄形带壸门的两重佛床上(图30)。敦煌莫高窟的陈列库房内保存了清代寺院——上寺佛堂中的一座佛道帐,为清代建筑样式(图31)。可见这一小木作样式应用广泛,只是由于木质细小,保存不易,唐宋时的形式已难觅踪影。在对《营造法式》作注释时,这种实物极少且不宜保存的小木构件就很难定义。《〈营造法式〉注释》中“旋作制度”的注释为:“旋作的名称就是那些平面或断面是圆形的,用脚踏‘车床’,用手握的刀具车出来(即旋出来)的小名件。它们全是装饰性的小东西。‘制度’中共有三篇,只有‘殿堂等杂用名件’一篇是用在殿堂屋宇上的,我们对它做了一些注释。……至于‘佛道帐上名件’,就连这一小点参考价值也没有了。”而就在这个“旋作制度·佛道帐上名件”中,笔者找到了翘头筒瓦的一点蛛丝马迹。《营造法式》卷第十二“旋作制度”一节中记录有佛道帐上若干名件的制度,其中前两项名件为“火珠”和“滴当火珠”,都是用于佛道帐屋顶上的构件。《营造法式》卷第十三“瓦作制度·用兽头等”记有:“佛道寺观等殿阁正脊用火珠等数……八角亭子……滴当火珠坐于华头筒瓦滴当钉之上”。佛道寺观等殿阁都用到了火珠、滴当火珠,作为建筑模型的佛道帐则采用旋作手法制作这些小构件作为装饰。在这两项之后的记载是:“瓦头子:每径一寸,其长倍柱之广。若用瓦钱子,每径一寸,即厚三分;减亦如之。”由“瓦”这一名称推断,“瓦头子”应该也是用于屋顶的,而“瓦头子”是一个圆柱状的物体,正与薄伽教藏殿天宫建筑前斜立的三根短圆柱形状吻合。而“瓦钱子”,则应该是薄伽教藏殿天宫建筑前的瓦当勾头(图32,图33)。它们直径相同,符合了翘头筒瓦与檐口筒瓦瓦当的一致性。《大同华严寺及其薄伽教藏殿建筑研究》“壁藏及天宫楼阁屋面”一节对三个小短柱的记述不多,却详细记述了:“壁藏所用木造勾头,直径2.4公分,厚0.9公分,勾头表面复作突出圆形,样式有二。其一,突出勾头表面的圆形为顶部略具弧面的圆柱体,直径1.6公分,厚0.4公分,并且是与勾头一体雕出。另一种则此突出圆形似为单独构件,下手钉帽,直径2公分,厚3毫米,于圆心处用钉与勾头固定。二种勾头分布随机,未见明显规律,数量上也大体相当,唯二层楼阁山面及天宫楼阁等处以前者居多,并且从二者制作难易及表面处理的细致程度来看,前者显然在工艺及实际装饰的效果上更胜一筹,故为辽时原构的可能性更高,后者恐为金元时修补之物,对细节之处的雕琢自然不及前朝。”宋代铜钱的直径大约是2.6厘米,这有如铜钱般大小的圆形构件,用旋作工艺车出,用于瓦当的勾头,应当就与“旋作制度·佛道帐上名件”的“瓦钱子”相对应了。对于瓦头子与瓦钱子的记载还见于《营造法式》卷第二十四“诸作功限一·旋作”:“佛、道帐等名件……瓦头子,长两寸,径一寸,每四十枚……;瓦钱子,径一寸,每八十枚……。”由此可见,佛道帐作为寺观里重要的大型陈设,其建造工艺与功限曾被《营造法式》详细记载,只是由于没有唐宋实物流传下来,人们对它们普遍缺乏认知与了解。

  记载于《营造法式》中用于佛道帐上的小型屋面装饰构件,保存了唐宋建筑屋面上专门制作的瓦构件形式,采用木料旋作而成。薄伽教藏殿天宫建筑戗脊前斜立的三根短圆柱即是《营造法式》中用于佛道帐上的瓦头子,其形状与敦煌石窟唐代壁画中上翘的筒瓦形状几乎一样(图34)。此构件在敦煌壁画中被绘制成斜立的三个圆柱形,前面有圆形瓦当,与檐口瓦当大小相同。据此或可将现在看到的翘头筒瓦形式称为“瓦头子”,屋檐前挂瓦当。在小木作的佛道帐屋檐前有铜钱般大小的瓦当,为“瓦钱子”无疑,这一名称应仅限于小木作的佛道帐上。

  西夏壁画中在脊头下端的三个小短柱位置出现了多种形式的“瓦头子”形象,这一变化或可理解为“瓦头子”向走兽发生演变的过渡。因为不论哪种形式,其数量都延续了唐代三两个的数目。从出土实物中可以看到,这时的垂脊、兽头都已整体烧制成形,那么这时的“瓦头子”或也应该烧制成形,然其形式不再墨守成规,使每一座建筑更具有属于自己的特征。

  其实,唐代的“瓦头子”也是统一烧制成型的一种专门瓦件,如吉林省蛟河市七道河村渤海建筑遗址中出土的“折腰锥形花头筒瓦”,均出土于建筑的四角部位,正与“瓦头子”位置相符(图35),如果将考古图中斜上翘的后尾平置,再重复叠压为三个,就成为原建筑上的“瓦头子”形象了(图36)。《中国古代建筑史》中也曾经提到这一构件:“角脊端头饰脊头瓦,其前又顺列翘头或折腰筒瓦,是唐代建筑中常用的做法。”此书中的遗憾是没有展示折腰筒瓦在建筑物上的具体表现图像,而本文通过将敦煌壁画图像与考古发掘、中原实物、《营造法式》一同比较,还原了这个瓦构件的名称及其从制作到完成的全过程。

  《营造法式》卷第十三“瓦作制度·用兽头等”记载:“每隔三瓦或五瓦安兽一枚。”梁先生为此条作注曰:“清代角脊(合脊)上用兽是节节紧接使用,而不是这样‘每隔三瓦或五瓦’才‘安兽’一枚。”从敦煌石窟中可以看到,这种形式在盛唐的“瓦头子”图像中已初见端倪(图8),中唐起壁画中出现了一种有别于“瓦头子”的形式,其脊头下端未见三个瓦头子,而是在下端前方再出一节垒脊,两节垒脊上覆盖一段向前伸出的筒瓦,垒脊前以方形或下方上圆的脊头瓦(砖)结束(图37,图38)。这种两节脊头的形式,可使前面一段垒脊延长三五瓦,正好符合了“每隔三瓦或五瓦安兽一枚”的长度,而这种于脊头瓦上覆盖筒瓦并向前伸出一段的形式,又正符合了日本建筑中所保留的被称为“鸟衾”的构件形式(图39,图40),这种形式在日本一直延用(图41,图42)。

  如今,日本较好地保留了他们的历史文化。而在中国的隋唐时期,日本曾向中国就包括建筑在内的各方面文化进行学习。现在,两国之间的建筑文化恰能相互补充。日本可以在敦煌唐代壁画中找到他们的建筑原型,而日本建筑中保留和沿用的古代形式又常被中国从日本引回,成为仿唐建筑的设计参考。如柳州都乐公园内的开元寺即为日本设计师按照其本国所存建筑形式修建而成(图43,图44),香港的志莲净苑也是如此(图45)。殊不知在这些建筑中,其屋檐垂脊下部高高上翘的脊头瓦与筒瓦形式,本就是中国唐代建筑的一个瓦作形式,在被逐渐遗忘后,现在又返流回来。

  正是因为这些古老的瓦作制度与形式如今不为人所识,在敦煌壁画的临摹工作中,也曾出现过一点小小的失误。榆林第25窟南壁壁画中间的两重大殿上,原壁画表现了两种瓦作形式,下层大殿的脊头下端在方形的脊头瓦上是前伸一段的筒瓦,上层的脊头下端在方形的脊头瓦上是平齐的筒瓦,与盛唐壁画中有瓦头子的脊头下端形式一致(图46,图47),而临摹作品却未能表现出这一差别。通过榆林第25窟的这幅图像,又可以看出这两种瓦作制度在建筑上可能还有等级的差别。

  将敦煌及周边石窟壁画中的建筑图像和其他历史资料进行对比研究,可以证明上文所述的这一种古老的瓦作制度曾在我国大地上广泛流传。随着时间的流逝,这一制度消亡在历史长河中,甚至连其原有名称也一同消失。幸运的是,通过将尚留存于世的《营造法式》中的记载与石窟壁画中所保留的建筑形象相互印证,能够厘清这一制度的演变过程并为其正名。所以,在当今要研究《营造法式》,离不开敦煌石窟壁画中的建筑形象,而研究敦煌石窟壁画中的建筑形象,也离不开《营造法式》,它们互为佐证,相辅相成。此外,相邻的日本曾经学习并引入中国文化,特别是在中华鼎盛的唐朝时期,那些由日本保留的、在中国已经消失的古老建筑形式,不仅可以在敦煌石窟壁画中找到原型,还再次传回中国,加深了中日古建筑文化的交流。

  最后特别要感谢为本文提供图片的同事孙志军、李成先生;特别感谢我的朋友古建筑爱好者刘雷和唐大华先生,不仅提供图片,更重要的是为我提供了有关信息;特别感谢李晖女士为本文提供日本的图像资料;感谢我的同学李千旺先生提供的图片,才使得这篇文稿顺利完成。

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